采訪川久保玲并不是一件易事，對于任何字斟句酌的問題，她習慣性地給出否定的答案——“不知道”、“沒關注”、“不感興趣”。只言片語中，有一種強烈的不容置疑感，讓追問或者尋求更多解釋顯得難以啟齒且沒有必要。面對提出的拍攝需求，她仔細審視——哪個系列、哪個造型最具代表性；模特、燈光、布景怎樣才能更好地呈現服裝……一切安排妥當后，終于放心拿出檔案庫中的珍藏，與我們一同拂去時光的塵埃，將歷久彌新的杰作再度展之于世。
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從1973年在東京成立Comme des Gar?ons至今，已經過去了整整50年。這個數字對于任何事物來說都是一個里程碑般的存在，是一個可以心安理得地去描繪意義、總結成就的時間點。但對川久保玲來說，這與過去的每一天并無不同，“由于我一直在創作新的衣服，所以我總覺得沒有什么是完美的，或者說是完成的，也因此從來都沒有過所謂的成就感。”如今80歲的她，仍像當初顛覆巴黎時裝界那樣無所畏懼，一往無前。
設計師川久保玲
川久保玲的故事似乎是從1981年開始的。而那時距離她在東京創立品牌Comme des Gar?ons，其實已經過去了八年的時間。如果再把時間線拉長、鏡頭拉遠，我們可以看到在慶應義塾大學學習藝術和美學的她，可以看到在紡織品制造商廣告部做調研、收集數據、設計廣告的她，可以看到離開公司成為一名自由設計師的她。仿佛受到某種指引般，她與時尚如兩條平行線般的人生逐漸趨近靠攏，直到1973年完全重合，融匯成一條流淌至今的長河。
雖然并非科班出身，但說是天賦異稟也好，紡織公司工作經歷的熏陶也罷，做衣服這件事對川久保玲來說從一開始就顯得格外順理成章、得心應手。她曾表示并不后悔沒有尋求過專業的時尚訓練，因為有足夠的時間通過自然的方式來訓練自己的眼睛并培養美感。關于鮮少被談論的早年場景，她這樣為我們回憶道:“在一個兩三人的團隊里，我做了我想做的衣服，并把它們裝在一個旅行袋里，到處兜售給形象良好的店鋪。這些全部都由我自己完成，包括購買布料，并把它們送去工廠，還有設計花紋圖案等。”
而她并不滿足于僅僅在家鄉的一番天地里默默完成這一切。1981年，川久保玲決心把Comme des Gar?ons帶到更廣闊的時裝舞臺。她以一個闖入者的姿態，為色彩斑斕、浪漫且輕盈的巴黎注入了一抹沉重的暗色。T臺上模特身穿以各種姿態盤裹在身體上的黑色素布，乏味、襤褸，甚至驚悚，和長久植根于西方體系中的時裝造夢愿景大相徑庭。秀場上的時尚記者們帶著困惑和不解，毫不客氣地在筆記本上寫下“災難即將發生”、“看上去很窮的時尚”、“去稅務局交稅的時候穿比較好”等描述。
Comme des Gar?ons 2023春夏系列
假發 Arai Takeo；頭飾 Gary Card
此刻，川久保玲的心情我們不得而知，但如果要做一個大膽的猜測的話，想必看似不動聲色的她是暗自得意的。她從不尋求認同，甚至排斥理解。因為如果做出來的衣服能瞬間得到所有人的全盤接受，那就代表著自己并沒有創造出任何全新的東西。而等級森嚴的時裝界面對這些晦澀的、讓人感到無法掌控的新鮮事物，排斥和批判自然是本能反應——誰都想在自己熟悉的領地如魚得水，拒絕改變，更害怕顛覆。
川久保玲表示并沒有刻意掀起一場變革，只是想要發出一個新的宣言，碰巧自己的觀念和別人都不同而已。她引起的爭議是巨大的，關注也是前所未有的。以大膽夸張的先鋒設計美學著稱的設計師Jean Paul Gaultier都這樣說道：“這種程度的震驚還是頭一次，當時的時裝是傳統的、無聊的，她帶來了一種非常強勢的新鮮力量。”彼時已經風生水起的Karl Lagerfeld也對這位同齡人不吝贊美，“雖然會看到丑陋的一面，雖然會感受到恐懼等負面情感，卻具有一種全新的美感。”
隨后發布的系列中繼續強化著這種“全新的美感”，比如Comme des Gar?ons的1982秋冬系列“洞”(Holes)中，布滿大大小小破洞的黑色上衣被時裝評論人Suzy Menkes調侃是“瑞士奶酪毛衫”，而川久保玲卻稱其為“新式蕾絲”，是看待面料的另一種角度。她不喜歡那種打磨的光滑無瑕、沒有一絲紕漏的工業感，這樣的“漏洞百出”，這樣的不完美與未完成，才更加趣味橫生，才更能彰顯平凡事物的價值。川久保玲從不在意那些根深蒂固的條條框框，甚至公開表示對時尚不感興趣，“唯一感興趣的是全新的、前所未有的衣服本身”;她仿佛一個縱觀全局的局外人般，悄無聲息地鉆進體系的中心，一下震動了稱霸百年的審美觀。
如果沒有新聞媒體的存在，川久保玲或許并不打算為她的創作附上任何一句闡釋。Comme des Gar?ons 1981年前的時裝系列，幾乎很少留下任何文字資料，大部分甚至連名字也沒有。直到來到巴黎，面對有著成熟運作體系的媒體，面對蜂擁而至的記者，她才以交作業的心態為每個系列構思了一個題目。而與其說是題目，其實不如說是謎題，在提供信息的同時，讓人更加疑惑不解——1983春夏系列“拼湊與X”（Patchworks and X）、1987春夏系列“年輕時尚，無肩”（Young Chic, No shoulder）、1987秋冬系列“白襯衫+褲子，卡其，莉莉·瑪蓮”（White Shirt+Pants, Khaki, Lili Marleen）……一些仿佛毫無關系的詞匯被隨機拼湊在一起。對此她十分坦誠，表示自己不喜歡解釋服裝，不論是制作的過程，還是主題或意義，因為好的作品應該會為自己發聲，你所看到的、感受到的，遠比似是而非的信息來得生動。
比如Comme des Gar?ons最具標志性的1997春夏系列“身體邂逅服飾-服飾邂逅身體”（Body Meets Dress - Dress Meets Body），衣服的肩部、腰部、臀部等多處被填充以豐盈的羽絨，形似從各個部位蔓延出來的畸形腫塊，既和身體融為一體，也消弭了身體本身的形態——性感的、消瘦的、豐腴的，很難用任何常見的詞匯來描述眼前看到的場景。當眼睛飽餐一頓后，我們不禁會開始揣摩背后的設計意圖，是關于性別范式，關于人體被社會強加的審美標準，抑或是關于服裝與身體的關系？相比這些自主的思考過程，最終的答案是什么已經不再重要，川久保玲的目的已經達到。時裝史學家和策展人Valerie Steele曾這樣評價：“她的作品有一種暴力，甚至是一種粗野主義，使當時的大多數時尚看起來單純且庸俗。從那一刻起，前衛藝術從主流中分裂出來，朝著自己的方向疾馳。”川久保玲雖然沉默不語，但依然激起了思想的漣漪。
Comme des Gar?ons 1997春夏系列
“身體邂逅服飾 - 服飾邂逅身體”
（Body Meets Dress - Dress Meets Body）
如果這樣說能讓大眾、記者，以及每一位感受過川久保玲式寡言的人感到安慰的話——她對親密合作數十年的版師依舊惜字如金。當腦海中有了系列的雛形，她會通過寥寥幾個模糊的詞語或者不著邊際的描述，如“換枕套時支棱起來的邊緣”、“童年時玩過的一種皺皺巴巴的紙板”等，來和版師進行溝通，依靠默契來傳遞設計的接力棒。
在2001年日本NHK電視臺釋出的紀錄片《川久保玲的挑戰》中，即使是為川久保玲工作超過十年以上的版師，在得到她親自頒布的“題面”后，也會面露難色。因為每次都是截然不同的東西，所以能留下的參考數據很少，只能從頭再來。而之所以要這樣操作，是因為在川久保玲看來，如果直接提供版式圖的話，大家無疑就照著做了，沒有任何思考和創新的余地。因此，雖然解密的過程很辛苦，但只有這樣才能攜手創造出全新的東西。
在這部49分鐘的紀錄片中，高潮莫過于川久保玲的“驗收時刻”—— 此刻是團隊攜帶衣服從東京趕赴巴黎發布新系列的前夕，版師們推著掛滿新季樣衣的龍門架來到準備室，原本空曠的房間因為版師、模特和衣服的加入而變得擁擠起來，生產管理部的員工也貼墻站成一排，等待著觀摩學習。空氣中凝結著緊張的氛圍，在川久保玲推門而入的那一刻達到頂峰。她臉上沒有任何表情，就像一個公正的考官一樣，仔細端詳，然后離開。無論何時，她身上都有一種冷靜和克制，把瘋狂賦予作品，把理性留給自己。她很少關注創作本身之外的事情——大眾的期待、外界的評價、獲得的成就。如她所說：“我對于人們對Comme des Gar?ons的看法沒有任何特別的感覺。人們看到和穿上這些衣服時的感受是一個結果，但不是我的目標。我只專注在思考創作新事物上。”
Comme des Gar?ons 2009春夏系列
“明日之黑”（Tomorrow’s Black）
頭飾 Julien d’Ys
2017年，川久保玲成為紐約大都會藝術博物館時裝學院年度大展的主題。這是大都會博物館歷史上繼1983年的Yves Saint Laurent外，第二次為仍在世的時裝設計師舉辦個人展覽。在與策展人Andrew Bolton的交涉中，她坦陳并不想要一個回顧展，因為曾經做的很多衣服都令自己后悔，如果可能的話，最好只展出從2014春夏開始的七個最新系列，因為“它們與我現在的思維同處一地，同屬于此時此刻”。當然，最終雙方都妥協了——Bolton以主題敘事的形式進行策展，川久保玲則拿出了Comme des Gar?ons從80年代至今的代表作品。
Comme des Gar?ons 2014春夏系列
“不做衣服”（Not Making Clothing）
相比“做的衣服令自己后悔”這個自謙的理由，更根深蒂固的原因或許在于，川久保玲是一個活在當下、不輕易回首過往的人。因為她深知，如果想要不斷創造出前所未有的東西，就不能被過去的經驗所妨礙，想要輕裝上陣，必須放下包袱。相比把檔案庫看得比什么都重要的老牌時裝屋，她對積累了半世紀的寶藏避之不及，因為太過于豐富，以至于從中輕取一瓢，都足以灌溉一整個時裝系列。但她拒絕縱容自己這么做，因為只有真正全然陌生的新鮮想法才能帶來創作的動力，才有被帶到這個世界上的意義。作為無數人仰望的巨匠，她設計的每一件衣服被反復研究，說的每一句話被反復品讀，這是否帶來了一種成就感和壓力？“我只在意我現在的生活和我現在的感覺”，她這樣說道。
這個回答，如此出其不意，如此合情合理。正如與她惺惺相惜的前衛藝術家Cindy Sherman所說，川久保玲“不回應任何人的期待”。她主動消解那些外界安在她身上的宏大、意義和華麗的詞藻，比如給自己的品牌起名叫“像男孩一樣”(Comme des Gar?ons的中文釋義)并不代表她崇尚女權主義，只是喜歡這幾個法語單詞碰撞所發出的韻律; 比如常用解構等前衛手法也不等同于她是后現代派，只是一個踏踏實實鉆研面料和技法的現實主義者；比如當做衣服做了40年，在2014春夏系列，她決定以一個反諷意味十足的名字“不做衣服”(Not Making Clothing)來開啟全新的篇章。
Comme des Gar?ons 2023春夏系列
假發 Arai Takeo；頭飾 Valeriane Venance
讓川久保玲對過往的50年發表“感言”幾乎是一件不可能的事。從以Comme des Gar?ons為核心，囊括數個副線品牌的商業帝國，到與丈夫Adrian Joffe一同締造的買手店先驅Dover Street Market，她用最質樸的語言，將這段不尋常的歷程簡單歸結為“做衣服，經營關于做衣服的生意，然后就是普通的人類生活本身，沒有什么是完美的，一切都是未完成的”。但同時她也表示，即使時間與經驗的堆積使得創新這件事越來越具有挑戰，但她“會繼續尋找并相信仍可以找到一些新的靈感”，因為當觸碰到“一個新的想法，一個你從未見過的世界”時，會感受到一股強大的能量噴薄而出。
1981年初到巴黎時，即使是見多識廣的業內人士，面對Comme des Gar?ons也會感到困惑——這是時尚嗎？2001年接受采訪時，川久保玲說：“現在已經很多年過去了，（對于我的作品）人們的觀念從‘勉強能穿的東西’，已經變成了‘漂亮的服裝’、‘還有更多的美存在’，年輕人們如果能夠感受并接受這一點的話，我會很開心。”而此刻又過去了二十余年，盡管還是有許多人抱有1981年的疑問，但有更多的人從她的作品中得到啟發，感到共鳴。川久保玲或許并不需要這些理解，因為她早已一頭扎進了全新事物的創造中；但求知若渴的年輕人需要，更新迭代的時尚行業需要，越發多元的現代社會需要。
Comme des Gar?ons 2023春夏系列
假發 Arai Takeo
1983秋冬系列“手套、裙裝、絎縫大衣”
（Gloves, Skirts, Quilted Big Coats）
1992春夏系列“未完成的”?
（Unfinished）
1995春夏系列“超越性別”?
（Transcending Gender）
1997春夏系列“身體邂逅服飾 - 服飾邂逅身體”
（Body Meets Dress - Dress Meets Body）
2005秋冬系列“破碎的新娘”
（Broken Bride）
2008秋冬系列“壞品味”
（Bad Taste）
2009春夏系列“明日之黑”
（Tomorrow’s Black）
2014春夏系列“不做衣服”
（Not Making Clothing）
2015秋冬系列“分離的儀式”
（Ceremony of Separation）
2016秋冬系列“18世紀朋克”
（18th-Century Punk）
2021春夏系列
2023春夏系列
攝影：Fish Zhang
造型：趙慧 Michelle Zhao
模特: Macoto、Yutong
統籌: 郭月女 Summer Guo
化妝: Shinya Kumazaki
發型: Kazuki Fujiwara
執行制片: Twin Brains
攝影助理：Asano Kyoko
編輯/撰文：Lexi Chen
美術：小乙
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