在苦苦地等待之后，1韋斯·安德森的重磅新作《法蘭西特派》終于上線流媒體。
也確實是讓我們久等了。
其實，它本該在2020年就作為戛納電影節的開幕影片上映的，但因疫情推遲，韋斯·安德森也就仗義地等了戛納一年。
相信不少觀眾在聽聞《法蘭西特派》首映時一票難求的超火爆場面后，已經是心癢難耐了。
現在，終于可以看起來了！
頂著前面幾部佳作的威名，這部新片剛一上線，豆瓣評分居然跌破了8分大關，目前是7.8分。
的確，如果你抱著多少帶點兒流量意味的“韋式強迫癥美學”的光環來看這部《法蘭西特派》的話，很可能會有些失望。
可以說，導演已經把他的風格發揮到了一個極端的化境。
從第一秒開始，畫外音和畫面就像雙駕馬車發射的連珠炮般，一頓狂轟濫炸。
每一幀的每一個角落和細節都塞到爆滿，兩個小時的視覺奇觀，呼嘯而過。
除了那些我們已知的特質。
比如數星星一樣的卡司陣容：歐文·威爾遜、科恩嫂、甜茶、西爾莎·羅南、蕾雅·賽杜、愛德華·諾頓、比爾·默瑞、蒂爾達·斯文頓等等等等，簡直是明星大批發。
還有考究到令人發指的場景美術、對稱構圖、復古膠片攝影。
但是，這些都還不夠，韋斯·安德森徹底地發揮著他的極繁主義。
把定格動畫、黑白/彩色、漫畫、真人電影等各種形式拼貼在一起，甚至是字幕也沒閑著。
當然，極端的風格化，在某種程度上就是一次對觀眾的“惡意”背離。
因為，在過于強勢的聲畫填鴨之下，我們最終只能徹底繳械、放棄思考，淪為座位上的視覺奴隸。
當萬花筒一樣眩暈的畫面，飛快到抓不住的字幕在不斷累加時。
你真的不禁想問：讓我們理解故事，是導演的目的么？
以上種種，似乎都可以是我們詬病《法蘭西特派》的理由。
但神奇的是，當一個創作者已經達到了隨心所欲的境界，缺陷和閃光就變成了硬幣的正反面，可以任人解讀。
當我們把《法蘭西特派》翻面過來，也許就能讀出韋斯·安德森的任性和癡心。
拋開形式如何繁復，本片的故事線索實際上相當地清晰明了。
它以針砭時弊、包羅萬象的《紐約客》雜志為靈感，首先就為我們提供了一個觀看線索。
也許這不是一部電影，而是一本比《預言家日報》還立體的“活動雜志”。
雜志的名字就叫《法蘭西特派》，編輯部就坐落在一個一點也不無聊的“無聊鎮”上。
它暢銷全球，如今卻宣布停產。
在本月末，各大報刊亭終于把最后一本《法蘭西特派》碼上貨架。
你花幾個硬幣買了下來，翻開第一頁，居然是主編小亞瑟·霍伊澤的訃告。
原來，主編之死帶來了雜志之死。
接著，細看目錄你會發現，本期的《法蘭西特派》邀請了幾個老牌作者，來做最后的告別。
他們都古里古怪，神經兮兮，話嘮體質，表現欲爆棚。
從游記、藝術鑒賞、時政報道、非虛構小說四個專欄完成了這本雜志。
就和《布達佩斯大飯店》用作家之死為四層敘事鑲了一個“畫框”一樣。
《法蘭西特派》一開篇的主編訃告，也為此后的四個平行故事包上了“封面”和“封底”。
如果大家還能回憶起那種閱讀體驗。
一本紙質雜志，會有各種作者的文章組合，再由背后一個編輯部的整體基調去統一全局。
而韋斯·安德森顯然就想無限接近這種感覺。
片中四個故事的敘述方式有vlog游記、TDE演講、記者現場報道、還有電視采訪的第一人稱講述。
顯然，作者的“筆法”都截然不同，但故事又會時不時跳出來，到主編的視角上，展開冷靜審稿。
畫面則用彩色和黑白來進行區分，當作者講述的時候，畫面和紙張一樣是黑白的，而當比爾·默瑞飾演的主編突然插入審稿時，畫面又會變成彩色。
更明顯地是，在每個故事的關鍵時刻，畫面都會像雜志的插圖或排版的標紅一樣，突然轉為彩色。
這種瞬間的顏色轉變也像是在模擬我們閱讀紙媒時，對華彩段落的腦內共鳴。
這就是為何《法蘭西特派》是那么地雜亂，視角在第一、二三人稱中來回切換。
因為它的作者不是一個導演，而是好幾個“專欄作家”和“小編”。
在這個意義上，也許可以說韋斯·安德森的萬花筒美學，找到了它最合適的內容。
也許導演自己也意識到了，當形式走到極端，就會徹底地放逐了觀眾的思維。
進而用絕對的繁復，去成全他對于一本雜志的終極幻想。
舞臺化的布景和白紙黑字一樣，你怎么讀，它就是什么樣。
這也是紙媒的魅力，更是導演對逝去時代的無限懷舊與頂禮膜拜。
高中的時候，中午花4元在校門口買一本《讀者》，前后桌起碼四個人可以小范圍共享。
退而求其次，就買《青年文摘》，偶爾奢侈，走三個報刊亭會買到一本《看電影》。
不知道從什么時候開始，報刊亭從城市里消失了。
那些像韋斯·安德森電影一樣包羅萬象卻安居一隅的小盒子消失了，亭子里的老爺爺也不見了，一點痕跡也沒有。
每個月那點兒微小的儀式感也沒了。
以前你摸著紙張，看各種古怪的筆名被莊重地印刷出來，冥冥就體會到一種天涯若比鄰的廣闊和稀薄。
當本雅明贊嘆著機械復制時代的到來，抹殺了藝術品的“光暈”，他想不到的是，之后會有網絡時代如大風刮過廢墟，把紙媒也殺個片甲不留。
一本雜志，從封面，然后卷首語，翻開目錄后的第一頁的起承轉合。
圖文怎樣排，什么顏色，不同風格的作者，雄辯科普或純粹詩意。
然后你會偶然發現校對的痕跡，揪出幾個錯別字，回到卷首，去找審稿編輯那小小的一行名字。
它的衰落就像本片從訃告開始，葬禮結束，編輯部里寫著“no crying”的標語。
韋斯·安德森懷戀著每一個紙媒時代的作者，于是試圖用荒誕、戲謔來保護尊嚴，給出他體面又憂傷的悼亡。
當印刷為鉛字，捧在手上如嬰兒皮膚般脆弱的莊重感，被網頁的加載、刷新所抵消后。
你很難理解，一本雜志如何像《法蘭西特派》所隆重構建的次元一樣，是一個非常完整的小世界，一個你花幾塊錢就能買到的最用心的禮物。
而除了《紐約客》所代表的紙媒時代，韋斯·安德森還徹底地致敬了滋養他的迷影情結。
作為一個美國導演，其處女作《瓶裝火箭》和緊接著的《青春年少》中那些無所事事的少年，卻和新浪潮的隨性、叛逆如出一轍。
《瓶裝火箭》1996
而到了《法蘭西特派》，故事一開篇就是對雅克·塔蒂的致敬。
雅克·塔蒂《我的舅舅》1958
緊接著，你還能找到大衛·林奇、希區柯克、特呂弗、戈達爾的痕跡。
大衛.林奇《雙峰》1990
如果這些都不夠明顯，還有飄在塞納河畔的法蘭西國旗、戲仿的“五月風暴”等等。
當然，這些內容都讓本片有大而無當，徒有空洞致敬的嫌疑。
但或許這就是韋斯·安德森的目的。
他似乎變得越來越繁復，越來越形式主義，用夸張的美學作為一種策略，阻止觀眾進入故事。
當我們意識到自己在一個仿真的世界里，就不會費心去推斷劇情邏輯，或特別地代入某一個角色。
比如他頻頻使用的橫移鏡頭，毫不避諱那種操控感，讓我們把注意力轉移到攝影機背后。
這種對觀眾的層層疏遠，實際上，是用盛大的美學狂歡去隱藏著某種羞澀的私人性。
韋斯·安德森的創作未必是扭曲的，但絕不直抒胸臆。
他把自己的矛盾、痛苦和溫度都稀釋在冗雜的童話中，隱藏起來，又蠢蠢欲動地等人發現。
影片有四個極盡荒誕的故事，但實則隱藏著某種嚴肅的背景。
如政治運動中自殺的學生領袖、監獄中被工具化的犯人，或警長兒子的孤獨童年等等。
但在荒誕與權力運作并行的世界里，他總會讓一些真情不小心流露出來。
比如在學生運動破裂后，女記者和女學生展開了對峙，最后又彼此諒解。
還有被綁架的小男孩和看守他的舞女，短暫的對視后，畫面在一瞬間流光溢彩。
這些時刻就像是在一場精美的木偶戲中，不小心發出的人聲般轉瞬即逝，帶來微妙的傷感。
但韋斯·安德森絕不會讓它發酵，而是迅速用舞臺式的完美布景，掩蓋和稀釋他理想主義的那份天真。
就像那些夾雜在晦澀復雜的臺詞中，編輯部的直白口號一樣。
它們疊在一起，不愿引起你的注意，就飛速閃過。
“保護作者”“絕不斃稿”“讓他隨便寫”。
在某種程度上，這些都是導演用別人代言，對自己說出的私語。
片中的四個混亂故事，被主編的一句話貫穿在一起。
他說：寫作就是“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的”。
這或許也是韋斯·安德森的創作矛盾。
他在用最“做作”的方式反做作，去抵抗外界對他美學風格的期待和消耗。
細看之下，片中的四個作者所寫的故事，都有些文不對題。
寫游記的作家，被要求美化城市，但他只寫了骯臟的地下鐵、成群的老鼠和一成不變的街道，這些粗鄙的事。
被逼著作畫的畫家，只能重復自己的處女作。
政治運動中煞有介事的學生宣言，卻抵不過后記里少男情愫萌發的幾句囈語。
他們都跑題了。
主編也去世了，編輯部也要關了。
當創作者在自由與不自由間舞蹈，只能用“不許哭”的告別來維持昔日的美麗。
在這個意義上，《法蘭西特派》就像韋斯·安德森寫給自己的童話，處處是與他無關的盛大，最里面卻是創作凋零的私語。
也許，這一切，他在引言里已經有所提示：“炫目的美麗形式背后有著隱秘的訴說。”
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