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    舉起鏡頭,她們已經(jīng)犯禁

    2022-03-09 05:14:18 來源:人民日報(bào)客戶端

    世界有兩性,一為女,一為男。

    遺憾的是,我們所能看到的、聽到的那些對世界的認(rèn)知和感悟,大多來自于男性的眼光。

    電影,尤為如此。

    眾所周知,導(dǎo)演是電影表達(dá)的核心。

    然而,從整個(gè)電影歷史看,女性導(dǎo)演的比例卑微至極,其中有影響力者,更是鳳毛麟角。

    我們希望,未來能夠看到更多優(yōu)秀的女性創(chuàng)作者,為電影帶來更加多樣化的視角和聲音。

    以下,選出三十位頗具成就的女性導(dǎo)演,謹(jǐn)以致敬。

    正是因?yàn)樗齻兊慕艹鲐暙I(xiàn),才讓我們對世界的理解和感喟,變得愈發(fā)豐富、完整。

    阿涅斯·瓦爾達(dá)(法國)

    1928.5.30-2019.3.29

    代表作 [五至七時(shí)的克萊奧](1962)

    [天涯淪落女](1985)、[拾穗者](2000)

    她被稱為新浪潮祖母,事實(shí)上,瓦爾達(dá)的電影創(chuàng)作早在新浪潮興起之前。

    作為最具影響力的女性導(dǎo)演,她在年輕時(shí)竟對電影了解甚少,25歲時(shí)只看過20部左右。

    這一點(diǎn)很奇妙,卻也成為她不拘泥于傳統(tǒng)電影風(fēng)格的原因。

    早年,她較多使用長鏡頭,并且由于攝影師的身份,她常常在電影中插入靜態(tài)的圖像,通過與動(dòng)態(tài)畫面形成對比,突出主題。

    后期,她的作品變得更加先鋒。

    打破紀(jì)錄片和劇情片的邊界,打破第四堵墻;

    甚至還融入了裝置藝術(shù)的內(nèi)容,極大地?cái)U(kuò)展了電影拍攝的形式,還都很好看!

    雖然并非積極而嚴(yán)格的女權(quán)主義者,瓦爾達(dá)只是自然地將鏡頭始終對準(zhǔn)女性。

    年輕時(shí),她格外關(guān)注中產(chǎn)階級女性的空虛和憂愁。

    隨后她的目光漸漸傾向全球各地的底層女性。

    她關(guān)心她們的生存狀態(tài),同情她們的不幸遭遇,探索她們的心理變化。

    60多年來,瓦爾達(dá)始終保持著旺盛的創(chuàng)作力,直至今年逝世前,她一直都是這個(gè)地球上最酷的老奶奶。

    許鞍華(中國)

    1947.5.23-

    代表作 [女人,四十](1995)

    [天水圍的日與夜](2008)、[桃姐](2011)

    許鞍華的作品前后兩個(gè)階段差別較大。

    早期的她正值年輕氣盛,扛起香港電影新浪潮一面大旗,大膽突破傳統(tǒng)題材,類型多變,不拘一格。

    這段時(shí)期她的作品劇情跌宕,情緒激烈,充滿了中性的冷眼旁觀。

    如今的許鞍華已經(jīng)漸漸走向溫和、淡然。

    利用松散的敘事表現(xiàn)人物的瑣碎日常,反戲劇,反沖突,引導(dǎo)演員展示自然的表演。

    以[桃姐]為代表,觀眾幾乎感覺不到故事的高潮,而是有著近乎于平實(shí)生活一般的觀感。

    她對女性的關(guān)注傾向也越來越明顯。

    一方面多次改編女作家的小說或事跡。

    如張愛玲、蕭紅等,用自己的視角再現(xiàn)民國時(shí)代的女性命運(yùn)。

    另一方面,她直接取材于當(dāng)下。

    以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷在銀幕上呈現(xiàn)底層人民的苦難,贊頌她們堅(jiān)韌不屈的生命意志。

    如[天水圍的日與夜]、[女人,四十]皆為如此。

    許鞍華免不了將自身的影子投射到作品當(dāng)中。雖然從不刻意彰顯自己的性別意識。

    但在她的作品中,我們處處能看到一位女性作者的執(zhí)念、自嘲、反思與覺醒。

    凱瑟琳·畢格羅(美國)

    1951.11.27-

    代表作 [K-19 :寡婦制造者 ](2002) 

    [拆彈部隊(duì)](2008)、[獵殺本·拉登](2012)

    畢格羅的電影打破了常規(guī)意義上的女性導(dǎo)演題材界限。

    她不愛拍風(fēng)花雪月,也不愛拍家庭瑣細(xì),她所感興趣的,恰恰是陽剛十足的軍事、動(dòng)作電影。

    她的電影,比男性更武勇,比男性更野蠻。

    她以其極端的拍攝手法而聞名,熱衷于用手持?jǐn)z影機(jī)等特殊的手段捕捉真實(shí)的臨場感。

    例如,在[勁爆點(diǎn)]的拍攝中,她敢于與演員一起跳傘,拍攝高空場面;

    拍攝[拆彈部隊(duì)]時(shí),她領(lǐng)劇組無懼于約旦的50℃高溫,以及不穩(wěn)定的安全局勢。

    雖然畢格羅的電影看上去場面宏大,效果精致,但其實(shí)她的大多數(shù)作品都采用獨(dú)立制作,成本有限,并非好萊塢大投資。

    這種方式,也使得她能在拍攝時(shí)充分融入自己的想法,突破好萊塢的傳統(tǒng)模式,創(chuàng)造出獨(dú)特的電影風(fēng)格。

    她的電影是獨(dú)一無二的,超越了性別,超越了類型,獨(dú)屬于凱瑟琳·畢格羅自己。

    簡·坎皮恩(新西蘭)

    1954.4.30-

    代表作 [鋼琴課](1993)

    [明亮的星](2009)、[犬之力](2021)

    受南半球大洋洲的哺育和滋養(yǎng),坎皮恩一直以來的作品都聚焦于這片保留著大量原始生態(tài)的遙遠(yuǎn)土地;

    也用盡優(yōu)雅的姿態(tài),耐心刻畫女性角色的內(nèi)心深處蓬勃生長的欲望。

    她專注于表達(dá)女性在壓抑之下的表里不一,隱忍許久后的情感爆發(fā),也善于塑造充滿勇氣、內(nèi)心強(qiáng)硬的女性形象。

    無論是[鋼琴課]里的啞女,還是[明亮的星]里的富家女,她們都勇于沖破倫理的束縛,大膽袒露自己的欲望,堅(jiān)定追逐自己的幸福。

    坎皮恩的導(dǎo)演技法成熟穩(wěn)健,電影語言融會貫通,能夠自如地操縱視聽要素,雕琢出纖細(xì)精巧又流暢鮮活的鏡頭。

    她通過深刻的自我感悟與對身邊的細(xì)致觀察,制作出一部又一部作者性極強(qiáng)的藝術(shù)電影。

    屬于她自己的,便是屬于全女性觀眾,坎皮恩對于女性電影創(chuàng)作者的影響巨大而長久,延綿至今。

    萊尼·里芬施塔爾(德國)

    1902.8.22-2003.9.8

    代表作 [意志的勝利](1935)、[奧林匹亞](1938)

    她是一個(gè)備受爭議的女人,一個(gè)備受爭議的女性藝術(shù)家。

    她的杰作誕生在法西斯的支持下,具有強(qiáng)烈的納粹主義意識形態(tài),極受希特勒的賞識和推崇。

    但是,沒有人能質(zhì)疑里芬施塔爾的天才創(chuàng)造力。

    作為女性導(dǎo)演,她尤為擅長用鏡頭表現(xiàn)出男性的陽剛之美,在人體美學(xué)的展示方面充滿想象力和壓迫感;

    群像拍攝構(gòu)圖精美,大氣磅礴,富有沖擊力。

    [意志的勝利]中英姿颯爽的青年軍人,[奧林匹亞]中雄渾有力的運(yùn)動(dòng)員,在她的鏡頭下,卓越而迷人,煽動(dòng)性極強(qiáng)。

    值得一提的是,她在當(dāng)時(shí)的條件下,大膽嘗試了多項(xiàng)新穎的電影技術(shù),水下拍攝、軌道跟拍等等,有力推動(dòng)了電影技術(shù)的發(fā)展。

    在那個(gè)幾乎完全由男人統(tǒng)治的電影年代,她是唯一一位在電影界中舉足輕重、掌握絕對創(chuàng)作權(quán)的女性。

    雖然隨著納粹政府的倒臺,她永遠(yuǎn)失去了拍攝電影的機(jī)會,但她僅有的作品,仍然對電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

    派蒂·杰金斯(美國)

    1971.7.24-

    代表作 [女魔頭](2003)、[神奇女俠](2017)

    派蒂·杰金斯出生于一個(gè)軍人家庭,從小跟隨父母在多個(gè)空軍基地之間遷徙,這樣的家庭和經(jīng)歷,為她塑造了一種獨(dú)特的性格特點(diǎn)——獨(dú)立,倔強(qiáng),強(qiáng)悍。

    她的電影作品不多,主要以拍攝電視劇為主。

    [女魔頭]是杰金斯的第一部電影長片,用一個(gè)卑微而不幸的邊緣女性,只能通過暴力的手段反抗自己的命運(yùn),控訴這個(gè)社會的不公。

    即使她丑陋,她瘋癲,她貧窮,但她依然值得擁有自己的愛和尊嚴(yán)。

    近年來,她最受矚目的是執(zhí)導(dǎo)了DC漫改電影[神奇女俠],這也讓她成為第一個(gè)執(zhí)導(dǎo)超級英雄電影的女導(dǎo)演,打破了由女性導(dǎo)演締造的最高票房紀(jì)錄。

    [神奇女俠]的角色與“女魔頭”恰恰相反,集高貴、優(yōu)雅、美麗和超能力于一身。

    但杰金斯依舊將這個(gè)近乎于古典神話中的英雄人物,當(dāng)作一個(gè)有血有肉的女人來塑造,刻畫她的膽怯,她的感性,她的脆弱。

    這,自然才是女性導(dǎo)演對于女性們最完整的認(rèn)知。

    香特爾·阿克曼(比利時(shí))

    1950.6.6-2015.10.5

    代表作 [我你他她](1974)、[讓娜·迪爾曼](1975)

    1965年,一個(gè)15歲的比利時(shí)少女,因?yàn)橛^看了戈達(dá)爾的名作[狂人皮埃羅],當(dāng)晚便決定了要成為電影制作人的遠(yuǎn)大目標(biāo)。

    六年之后,這個(gè)女孩就推出了自己第一部短片,從此便開始了前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)的電影創(chuàng)作之路。

    她是電影導(dǎo)演香特爾·阿克曼。

    即使她的作品鮮少為大眾所知,但依然對日后電影的制作產(chǎn)生了巨大的影響。

    長達(dá)3個(gè)半小時(shí)的代表作[讓娜·迪爾曼],無論是形式還是內(nèi)容都極富革命精神。

    固定窺視的長鏡頭,重復(fù)無聊的生活場景,瑣碎、冗長、煩悶、壓抑的生活現(xiàn)實(shí),被她用影像的方式壓縮在銀幕之上,打破了所有人對電影形式的僵化認(rèn)知。

    [讓娜·迪爾曼]

    與評論家相反的是,阿克曼極其排斥自己被學(xué)界歸類和劃分。

    她熱烈地提倡電影語言的個(gè)人化、多元化,反對人們用女性主義的標(biāo)簽代替女性所有的表達(dá)方式。

    她堅(jiān)持低成本創(chuàng)作,堅(jiān)持獨(dú)立意志,堅(jiān)持探索新電影,從不退縮、妥協(xié),充滿智慧,富于開拓。

    她是一位了不起的女人,更是一位了不起的電影導(dǎo)演。

    諾拉·艾芙隆(美國)

    1941.5.19-2012.6.26

    代表作 [西雅圖未眠夜](1993)

    [電子情書](1998)、[朱莉與朱莉婭](2009)

    艾芙隆知性而睿智,是一名成功的記者兼作家,在進(jìn)入電影行業(yè)以前,她在《華盛頓郵報(bào)》供職多年,文筆犀利,獨(dú)到而有力。

    不過,她的電影作品恰恰相反,沒有那么尖銳,反而是一部部老少皆宜的浪漫愛情片。

    雖說她的電影幽默、輕快,但并非軟綿綿的肥皂劇。

    她所擅長的,便是刻畫現(xiàn)代都市女性普遍的渴望與煩惱。

    她筆下的女性角色,堅(jiān)強(qiáng)而獨(dú)立,單純而樂觀,一邊憧憬理想的愛情,一邊反抗僵化的傳統(tǒng)觀念。

    從她早期為羅伯·萊納創(chuàng)作的[當(dāng)哈利遇見莎莉]劇本就可以看出,她的故事直擊了現(xiàn)代人的情感迷茫,能夠給予觀眾深刻的反思余味。

    最令人難忘的,是由她自編自導(dǎo)的[西雅圖未眠夜][電子情書],她讓梅格·瑞恩成為了她的銀幕代言人。

    性格隨和,大大咧咧,對生活有點(diǎn)愚鈍,又有所堅(jiān)持。

    兩部電影票房大賣,成為了那個(gè)年代最為經(jīng)典的愛情故事,也讓艾芙隆成為彼時(shí)好萊塢最具影響力的女性導(dǎo)演之一。

    凱瑟琳·布雷亞(法國)

    1948.7.13-

    代表作 [羅曼史](1999)

    [姊妹情色](2001)、[地獄解剖](2004)

    在凱瑟琳·布雷亞的電影里,性,永遠(yuǎn)是那么的坦率、原生、直白。

    她大膽地踏足這個(gè)禁忌的話題,在隱晦而私密的領(lǐng)域里,試探最原始、最本真的人性。

    布雷亞一直以來執(zhí)迷于情欲片的拍攝,并且個(gè)性鮮明地在這一令人敏感的電影類型里,實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的作者化表達(dá)。

    布雷亞首先是個(gè)作家,她的大部分作品都是暢銷小說,她總能尋找到最獨(dú)特的視角,向現(xiàn)有的道德規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn),性與暴力只是她手中的銳利武器。

    她通過這樣的傾訴渠道,反復(fù)探討了不同年齡、不同身份女性的自我意識。

    [地獄解剖]

    有人認(rèn)為,布雷亞重新定義了電影中的女性敘事。

    就連她自己也公開說明:“我的電影里,只有女性的怨恨與欲望,而沒有男性的心理。”

    顯然,作為一名作家兼導(dǎo)演,凱瑟琳·布雷亞擁有明確的創(chuàng)作意圖,以及清晰的影像風(fēng)格。

    這,也讓她在女性導(dǎo)演群體中顯得格外引人注目。

    安德里亞·阿諾德(英國)

    1961.4.5-

    代表作 [魚缸](2009)

    [呼嘯山莊](2011)、[美國甜心](2016)

    阿諾德看上去溫和嫻靜,骨子里卻有股韌勁。

    在投身電影界以前,她是一名兒童電視節(jié)目主持人,業(yè)余從事寫作。

    90年代末期,她開始了自編自導(dǎo)的創(chuàng)作之路,先從幾部短片做起,慢慢嘗試長片的拍攝。

    [紅色之路]、[魚缸]、[美國甜心],她三次闖入戛納電影節(jié)主競賽,并三次獲得評審團(tuán)獎(jiǎng)。

    阿諾德的每部電影作品都是親自編劇兼執(zhí)導(dǎo),雖然是作家出身,但她卻特別地注重影像敘事,注重空靈、自然的攝影。

    在臺詞上反倒是精煉、簡潔,犀利而敏銳的觸角,刺探出了年輕女性們的困頓和迷失。

    無論是她自己原創(chuàng)的劇本,還是改編自經(jīng)典的[呼嘯山莊],都具有高度相似的故事結(jié)構(gòu):

    受困于當(dāng)下生活的年輕女性遭遇到一個(gè)陌生的闖入者,從而引發(fā)一系列措手不及的巨變。

    她所描寫的女性,無一不是性格叛逆,在周圍人看來有一些古怪。

    她用獨(dú)特而富有腔調(diào)的敘事手法,講述了一個(gè)個(gè)年輕女性如何探索自身欲望、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知的過程。

    克萊爾·德尼(法國)

    1946.4.21-

    代表作 [巧克力](1988)、[軍中禁忌](1999)

    德尼的電影多關(guān)注殖民地、移民和有色人種,與她從小在西非殖民地的成長經(jīng)歷相關(guān)甚密。

    這種關(guān)注,在她的電影往往顯得十分極端,她會在劇情中突兀地插入不相干的特寫鏡頭,強(qiáng)行地讓觀眾對演員的身體進(jìn)行凝視。

    飽含著肉欲的畫面,瓦解了人們心中普遍的排外和歧視。

    這是德尼作為女性對世界萬物的包容與共情,也是作為女性藝術(shù)家對自我表達(dá)的執(zhí)拗和任性。

    盧奎西亞·馬特爾(阿根廷)

    1966.12.14-

    代表作 [沼澤](2001)、[扎馬](2017)

    馬特爾的電影依然具有南美電影慣有的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特色。

    她保持著后退而客觀的鏡頭敘事,用敏銳的審美營造極美的畫面,并且以鮮明的女性主題為人關(guān)注。

    前三部電影[沼澤]、[圣女]、[無頭的女人]組成了她的“女性三部曲”

    深刻剖析了阿根廷中產(chǎn)階級女性的身份意識,批判了性別壓迫和地緣政治。

    以極其成熟的視聽語言和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,成為新世紀(jì)以來最受矚目的女性導(dǎo)演之一。

    梅雅·黛倫(美國)

    1917.4.29-1961.10.13

    代表作 [午后的迷惘](1943)、[在陸地上](1946)

    梅雅·黛倫將電影定義為一種藝術(shù)。

    她沒有任何電影長片,所有的短片都帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性。

    在她的作品里,晦澀曖昧的敘事,意識流的剪輯,搭配呢喃般的吟唱曲調(diào),營造出奇異而詭譎的夢境體驗(yàn)。

    她常常自己作為被攝對象,通過精巧的構(gòu)圖,突出女性身體的展示。

    她的短片往往墜入精神的深處,用大量的象征和隱喻,挖掘出關(guān)于情欲、關(guān)于死亡的隱秘意識。

    米拉·奈爾(印度)

    1957.10.15-

    代表作 [早安孟買](1988)

    [季風(fēng)婚宴](2001)、[名利場](2004)

    米蘭·奈爾對自己的鄉(xiāng)土充斥著矛盾的情感。

    既憎恨它森嚴(yán)的等級制度、嚴(yán)重的貧富分化,又割舍不了在那土生土長的濃濃情愁。

    她愛用紀(jì)錄片式的手段強(qiáng)化底層現(xiàn)實(shí)的質(zhì)地,又善用女性的敏銳呈現(xiàn)五彩斑斕的印度風(fēng)情。

    通過群像式的刻畫,揭露印度社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中與傳統(tǒng)民俗的激烈沖突。

    而對于那些在男權(quán)家庭里試圖獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性,她總有著深深的共鳴與同情。

    索菲亞·科波拉(美國)

    1971.5.14-

    代表作 [處女之死](1999)、[迷失東京](2003)

    身為大導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉之女,年少時(shí)從事演藝,卻因木訥的表演受盡羞辱。

    多年后,仍憑借自己的創(chuàng)作才華,自編自導(dǎo)處女作[處女之死]、[迷失東京],令人刮目相看,成為新一代創(chuàng)作型女導(dǎo)演。

    她的電影通常在探索女性對于自我身份和人生意義的迷失,具有獨(dú)特的憂郁氣質(zhì)。

    同時(shí),對時(shí)尚的熱衷和敏銳,為她的電影注入了夢幻的時(shí)尚美學(xué)。

    河瀨直美(日本)

    1969.5.30-

    代表作 [萌之朱雀](1997)

    [殯之森](2007)、[澄沙之味](2015)

    河瀨直美從小生長在奈良附近的深山老林,這使得她的電影總是充滿了一股清新自然的氣息。

    她對一切自然之物極為敏感,風(fēng)、雨、云、大海、樹木、櫻花,都成為了影像中常見的角色。

    她篤信萬物皆有靈,對人生的喜樂與哀痛,既滿懷深沉又淡然處之。

    她鏡頭下的女性,就如她自己一樣,安靜而內(nèi)斂,深藏自己的感情,任其自然地飄逝在時(shí)光之中。

    琳恩·拉姆塞(英國)

    1969.12.05-

    代表作 [捕鼠者](1999)、[你從未在此](2017)

    拉姆塞極為重視電影的視聽體驗(yàn)。

    在構(gòu)圖和色彩方面有著近乎偏執(zhí)的完美主義傾向,同時(shí)也與音樂和聲響有著巧妙地節(jié)奏契合。

    她的電影一般只有少量的臺詞和松散的敘事,直接通過沉浸式的感官刺激,壓迫性地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。

    傷痕產(chǎn)生的憂郁、死亡帶來的影響,是其電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

    獨(dú)特的神秘氣息和過多留白式的處理,讓這位女導(dǎo)演更顯得個(gè)性十足。

    張艾嘉(中國)

    1953.7.21-

    代表作 [最愛](1986)

    [20 30 40](2004)、[相愛相親](2017)

    張艾嘉的電影具有濃郁的文學(xué)韻味,重臺詞,重表演,強(qiáng)烈的戲劇沖突。

    她的作品大多關(guān)于女性獨(dú)立意識的覺醒,并且這種主題在后期的作品中愈發(fā)地濃重,視野也愈發(fā)地寬廣。

    從個(gè)人情感的和解([最愛]),到不同年齡階段的回望([20 30 40]),再到家庭關(guān)系的疏通([相愛相親])。

    她親身主演了自己多部作品,正因?yàn)槟切┡越巧鹑缢救耍覑鄹液蓿瑒側(cè)岵?jì)。

    莎莉·波特(英國)

    1949.9.19-

    代表作 [奧蘭多](1992)、[探戈課](1997)

    身為一名職業(yè)舞蹈演員,莎莉·波特常常在電影中使用舞蹈來展現(xiàn)人物的情感,如半自傳式的電影[探戈課]。

    同時(shí),她的電影總是透露出強(qiáng)烈的性別意識,尤其是改編自伍爾芙小說的[奧蘭多]。

    但她卻避免使用女權(quán)主義這個(gè)詞匯,而是強(qiáng)調(diào)電影是在表達(dá)男性、女性遇到的共同困境。

    當(dāng)然,作為一個(gè)無神論者和無政府主義者,波特總愿意挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德倫理的邊界,無所不能。

    張婉婷(中國)

    1950.11.17-

    代表作 [非法移民](1985)

    [秋天的童話](1987)、[八兩金](1989)

    張婉婷與羅啟銳是一對廣受贊譽(yù)的夫妻搭檔,兩人可編可導(dǎo),常常互換身份。

    由張婉婷執(zhí)導(dǎo)的作品中,最值得稱道的是80年代末的“移民三部曲”,這三部作品無一例外都具有令人印象深刻的女性形象:

    纖柔的情感,強(qiáng)烈的個(gè)性。

    她通過對移民身份困境的深入探討,巧妙地勾連起現(xiàn)代女性的社會處境,讓兩者產(chǎn)生某種微妙的共鳴。

    這些,都成為了張婉婷電影中獨(dú)特的女性味道。

    拉莉薩·舍皮琴科(蘇聯(lián))

    1938.1.6-1979.6.2

    代表作 [熾熱](1963)、[上升](1977)

    舍皮琴科的電影常常表現(xiàn)了人物的孤獨(dú)和疏離感,這是因?yàn)樗耐暾幱趧?dòng)蕩不安的戰(zhàn)爭年代。

    她善用自然景象強(qiáng)化人物所處的壓抑狀態(tài),比如[熾熱]中無盡的草原、[翱翔的女飛行員]中廣闊的天空。

    [上升]為她帶來了巨大的國際聲望,斬獲了柏林金熊,也提名了奧斯卡最佳外語片。

    遺憾的是,兩年后這位極具天賦的女導(dǎo)演便因車禍離世,年僅40歲。令世人惋惜不已。

    南希·邁耶斯(美國)

    1949.12.8-

    代表作 [天生一對](1998)、[偷聽女人心](2000)

    邁耶斯的作品多是輕松愉快的浪漫喜劇,在商業(yè)上非常成功。

    她能夠通過精妙的對話,塑造人物性格,營造歡快氛圍。

    在幽默之余,她的作品也不乏深刻的哲理,展現(xiàn)出不同年齡階段的女性波折而矛盾的情感狀態(tài),剖析女性的焦慮和煩惱來源。

    在其票房最高的[偷聽女人心]中,她則諷刺了那些忽視女性需求的大男子主義風(fēng),對現(xiàn)代社會的性別歧視當(dāng)頭棒喝。

    蜷川實(shí)花(日本)

    1972.10.18-

    代表作 [花魁](2006)、[狼狽](2012)

    實(shí)花之名,因風(fēng)格獨(dú)特的攝影作品,早已火熱。

    她繼承了父親幸雄——日本話劇泰斗的舞臺氣質(zhì),對顏色的使用大膽而敏銳,引領(lǐng)著時(shí)尚界的潮流。

    之后,她又將這種華麗的畫風(fēng),順理成章地帶入到自己的電影作品中。

    用夢幻而詭譎的色調(diào),彰顯女性內(nèi)心最原始的欲望。

    她讓電影的每一幀,都打上了鮮明的個(gè)人印記,肆意地?fù)]灑女性對于色彩的執(zhí)迷。

    格蕾塔·葛韋格(美國)

    1983.8.4-

    代表作 [伯德小姐](2017)、[小婦人](2019)

    葛韋格雖然目前執(zhí)導(dǎo)的電影長片不多,但已經(jīng)貴為好萊塢最被看好的女性導(dǎo)演。

    此前,她在許多作品中都參與了創(chuàng)作。

    如與男友鮑姆巴赫合作的[紐約情人]、[弗蘭西絲·哈]中,作為演員有各種即興的發(fā)揮,作為編劇也加入了自己對角色的思考。

    無論是她演繹的女性,還是執(zhí)導(dǎo)的女性,都是她生活中本來的樣子。

    倔強(qiáng)又無奈,聰慧又愚鈍,但始終保持著熱情的姿態(tài)。

    娜丁·拉巴基(黎巴嫩)

    1974.2.18-

    代表作 [焦糖](2007)、[何以為家](2018)

    即使在電影之外,娜丁·拉巴基也積極地投身于當(dāng)?shù)氐恼位顒?dòng),用實(shí)際行動(dòng)推行黎巴嫩社會的改革。

    她始終將鏡頭對準(zhǔn)黎巴嫩的社會現(xiàn)實(shí),擁有質(zhì)樸而柔美的影像風(fēng)格,充滿了對生活的仔細(xì)觀察和情緒的敏感表達(dá)。

    既包含了對社會尖銳議題的探索反思,又善于在現(xiàn)實(shí)的殘酷中抓住一絲人間溫情。

    [何以為家]的成功,更讓人們記住了這位美麗而倔強(qiáng)的女性導(dǎo)演。

    瑪高扎塔·施莫夫茲卡(波蘭)

    1973.2.26-

    代表作 [她們](2011)

    [之名](2013)、[身體](2015)

    施莫夫茲卡在年輕一代女性導(dǎo)演中頗有聲望。

    其作品擁有個(gè)性強(qiáng)烈且極具魅力的風(fēng)格特征。

    出色的攝影和配樂,運(yùn)用自如的長鏡頭跟拍,處處能夠展現(xiàn)她的細(xì)膩和用心。

    她的電影雖然氣氛陰郁,情緒內(nèi)斂,但也少不了黑色幽默的緩沖與化解。

    而且常常敢于挑戰(zhàn)禁忌的話題,通過對身體和面容的凝視,刺探女性內(nèi)心深處的情欲。

    阿莉切·羅爾瓦赫爾(意大利)

    1981.12.29-

    代表作 [圣體](2011)、[奇跡](2014)、[幸福的拉扎羅](2018)

    羅爾瓦赫爾的電影如一道清風(fēng) ,向人們講述著意大利這片既古老又現(xiàn)代的土地上,發(fā)生的一段段奇妙寓言。

    她的作品富含哲思的韻味,畫面又呈現(xiàn)出野生的自然主義風(fēng)格,透露著對生命、文明以及信仰的好奇。

    她自帶一身溫柔而憂傷的魔幻主義氣質(zhì),又兼具一股神秘而遼闊的詩意。

    用少女般純凈的目光,觀察人們的生活與情感在社會體制現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷。

    寧瀛(中國)

    1959.10.23-

    代表作 [找樂](1993)、[民警故事](1995)、[夏日暖洋洋](2001)

    寧瀛曾在大導(dǎo)演貝托魯奇拍攝[末代皇帝]時(shí)擔(dān)任副導(dǎo)演。

    當(dāng)她自己執(zhí)導(dǎo)電影時(shí),也延續(xù)了新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝理念,執(zhí)著地采用紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格。

    讓非職業(yè)演員與職業(yè)演員相互摻雜,以小人物的生活狀態(tài)反映大的社會環(huán)境,從而打造出親切、自然、樸實(shí)的電影質(zhì)感。

    在廣為稱道的“北京三部曲”中,她呈現(xiàn)了真實(shí)地道的京味民俗,生動(dòng)刻畫了一個(gè)個(gè)女性視角下陷入困境的男性角色。

    琪拉·穆拉托娃(烏克蘭[蘇聯(lián)])

    1934.11.5-2018.6.6

    代表作 [衰弱癥](1989)、[三件事](1997)

    與那個(gè)年代大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家相似,穆拉托娃的作品在蘇聯(lián)時(shí)期不斷受到批評。

    她的表達(dá)形式過于先鋒,內(nèi)容大膽,因此在許多年間都被禁止擔(dān)任導(dǎo)演。

    直到90年代,她才開始進(jìn)入創(chuàng)作的豐收期,其作品在國際上廣受贊譽(yù)。

    她在電影語言方面具有實(shí)驗(yàn)精神,偏愛不連貫的剪輯、斷裂的敘事、強(qiáng)烈的視聽刺激等手法.

    還會套用戲中戲(如[衰弱癥])等在電影結(jié)構(gòu)上大做文章。

    卡羅莉內(nèi)·林克(德國)

    1964.6.2-

    代表作 [走出寂靜](1999)、[何處是我家](2001)

    卡羅莉內(nèi)·林克的電影具有女性導(dǎo)演少有的史詩感,多次將經(jīng)典文學(xué)搬上銀幕。

    例如根據(jù)茨威格小說改編的[何處是我家]便是最著名的作品,同時(shí)也獲得了奧

    斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。

    她善于把握女性微妙而趣味十足的心理變化,擅長指導(dǎo)和捕捉孩子的自然表演。

    對在時(shí)間和空間上跨度大的故事具有成熟的掌控能力,展現(xiàn)出極富熱情和浪漫化的作品風(fēng)格。

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