文 | 維舟
1972年3月24日，電影《教父》正式上映，并一舉奪得第45屆奧斯卡獎最佳電影、最佳男主角、最佳改編劇本3項大獎和6項提名。雖然已過去整整半個世紀，但這部被美國電影學院評為“美國最偉大的黑幫經典電影”從未過時，一直是無數人心目中的影史最佳電影，對影視制作（尤其是黑幫類型片）和流行文化產生了極為深遠的影響。
我也大概看過不下十遍，至今常看常新。起初，像很多人一樣，我只是注意到那些刻畫人物性格的戲劇性橋段。在大學宿舍里，每次翻出來重溫，看到教父維多·柯里昂問瓦隆塞拉“在報警之前，為什么不先來找我”，我一位同學就放聲大笑，覺得“實在太霸氣了”，這被視為一種男子氣概，大概也因此，愛奇藝上將這部電影標榜為“男人必看的《圣經》”。
然而，對這個故事所根植的社會文化背景了解得越多，我就越發意識到，這其實是膚淺的誤解。牛津大學社會學系的意大利裔社會學家狄亞哥·甘貝塔（Diego Gambetta）在其經典的《解碼黑社會》一書中已經給出了解釋：有組織的犯罪至少是相當理性的，他們是在法律和警察不能起作用的地方，向人們出售保護。就此而言，教父那番話與其說是“霸氣”，不如說更像是在談一筆生意：他提供一種特殊的服務，希望潛在的“客戶”第一時間先找自己。
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為什么現代社會的黑手黨是在19世紀晚期出現在意大利的西西里島？甘貝塔在追溯其歷史時認為，這是由于當時地方政府出于種種原因未能充分保護財產權：西西里島崎嶇而又貧瘠，權力很分散，在歷經戰亂和社會變遷后，島上土匪遍地，自給自足的農民要去集市出售農產品都難免遭搶劫，為此，他們不得不雇傭一兩名保鏢——賣東西賺來的錢，支付一部分給保鏢，總好過被土匪洗劫一空，這些保鏢就是黑手黨的先驅。
這項研究給了很多人啟發。英國學者格萊德希爾在《權力及其偽裝》中指出，黑手黨出現于19世紀農業社會的結構轉型中，這使得村民與更大的正式系統（法律、警察）之間出現了縫隙，于是舊的莊園武裝衛士為自己找到了“市場”和“機會”，那就是在農民和更廣泛的社會中間作為斡旋者。弗朗西斯·福山在《大斷裂：人類本性與社會秩序的重建》中也強調，“由于缺少在面對民事糾紛時可以求助的有效的司法系統，人們被迫求助某個黑手黨成員，使其確保自己在遭受欺詐時能尋回公正”。
因此，只要社會機制不完善，類似的故事就會上演。在后蘇聯時代的社會動蕩中，很多俄羅斯人發現連基本的個人安全和財產權都難以得到保護時，就為本地黑幫這種私人性質的保護創造了機會。但這是一個惡性循環，正如卡爾·波蘭尼在《大轉型》中所說的，俄羅斯的經濟政策造成原有的脆弱社會關系崩潰，由此帶來的不安全感催生了黑手黨化，又隨之產生非常不利的經濟效應，因為資本會加速逃離不安全的社會。
從這一意義上說，最經典的黑社會故事中，社會轉型期的裂縫、矛盾、沖突幾乎是不可避免的背景條件，而這也的確貫穿于《教父》之中。
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1950年代的紐約經歷著戰后的繁榮，傳統的約束正趨于瓦解，這充分體現在幾個唯利是圖的黑手黨家族決意涉足毒品時，秉持老派價值觀的教父維多·柯里昂因為反對而遭暗殺。雖然別人覺得毒品和賭博都是非法勾當，但在他看來則有本質差別：賭博無傷大雅，但毒品不能容于世，這種勾當會破壞他與政客們的關系。換言之，他節制的原因是他憑借多年的經驗，小心地維持一種微妙的平衡，深知過度的貪婪可能會招致毀滅。
然而，他的遇刺正表明，連他這樣的大佬級人物，也已經無法制止新的勢力暴走了。他三個兒子身上非常典型地體現出三種可能的反應：老大有勇無謀，猛烈反擊；老二懦弱，坐地哭泣；老三邁克表現得最為冷靜——在這部電影里很少看到他笑，情感最為克制。在這部電影里，人們一般理解“教父”是指馬龍·白蘭度飾演的維多·柯里昂，但阿爾·帕西諾出演的邁克·柯里昂后來也是新教父，甚至可能更能體現出那種在傳統與現代之間的掙扎。
邁克是臨危受命，教父和他原本都不情愿由他接手，大哥桑尼說他是“大學生，乖乖仔”，他之所以接手，并不是人生規劃如此，而是出于對家族的責任——實際上，他后來表現出來的冷酷，與其說是本性如此，也不如說是為了家族。在這個人物平靜的外表底下，有著最激烈的矛盾沖突。
諷刺的是，正是他的起初看上去的單純、缺乏經驗，成了他在與復雜敵對勢力斗爭時的秘密武器。在這個充滿陰謀、背叛的世界里，和談往往是無效的，承諾也隨時不作數，那些把戲，毫無疑問對手和內鬼也都知道，但他們都低估了邁克，因而犯下了致命的錯誤。這也意味著，邁克是有意無意中利用自己的偽裝來迷惑對手，以達到自己的目的，然而這是有代價的，那就是更進一步污染了自己的本真。
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西西里島對邁克而言是重生蛻變之地，他在這里避難期間完成了向教父的轉變。他為何回美國長達一年后才去找前女友凱伊？一個可能的解釋是：在臟活中陷入越深，他就越需要救贖，凱伊就是他的良知和失落的內心。值得注意的是，影片開頭時教父的女兒康妮的婚禮非常隆重，然而后面邁克的婚禮卻完全不曾提及，那時紐約黑幫“以和為貴”的時代已過去，邁克本人也低調得多。很多人都覺得他和凱伊完全不搭，然而這一角色安排卻絕對不是偶然的：這段婚姻中的矛盾，就是他內心沖突的外化。
有一點常被人所忽視：邁克找的兩位女友都很純真，這種純真之所以如此吸引他，恐怕正是因為與他內心深處的某些東西有共鳴。凱伊的職業還是幼兒園教師，當邁克最后欺騙她時，她如釋重負，立刻就信了；但他對這一欺騙極為心神不寧，不敢正視她，并再三聲言這是最后一次允許她過問生意上的事。在邁克審問姐夫卡洛并得知大哥桑尼遇害的真相后，欺騙他“快走，別讓我再看到你”，看似冷靜，其實恐怕也是因為不想再看到其眼神，因為他明知卡洛很快就會被處死。
借用《納粹醫生》中“雙重自我的角色轉換”這一概念，邁克可以在兩個角色之間切換：“生意”時他是“教父”，但在家庭里，他努力想做一個好丈夫、好兒子。問題是，當這兩者出現沖突時，他的良心就不可避免地遭受持續困擾。這就是他為什么竭力將凱伊限制在一個家庭內部的妻子角色上，因為他極其抵觸讓她得知自己在“生意”上的那些污濁。然而這一困擾不僅沒能消除，到《教父》第二、三部中甚至表現得更為明顯，尤其是處死二哥弗雷迪，使他深感有罪。
這是一個“想做好人的壞人”，不像日本文化中壞人有風格也能得到崇拜，在這里著重表現的是其善惡交戰的復雜內心沖突。所以片中的宗教場景并不只是點綴和氣氛烘托，而恰是癥結和象征所在。“教父”這一稱號也不是虛名，相反，仍伴隨著一整套角色規范，從而與人們的實際作為構成巨大的張力。作為新任的教父，邁克仍在傳統與現代之間，受這些束縛而掙扎，這奠定了他人生悲劇的基調。
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從某種意義上說，這也有點像《紅與黑》中的于連，是一個小人物在時代劇變中試圖改變命運的自我毀滅之路。1969年馬里奧·普佐的小說《教父》出版不久就引起轟動，歷史學家霍布斯·鮑姆不無譏諷地說：“從‘美國精神’（Americanism）的價值，它反而具體而微地呈現了這些價值。畢竟，有什么會比身無分文的移民小孩，憑借一己的冒險進取精神，努力在財富和地位上力爭上游的成功故事更富有美國的色彩？”如果是這樣，那教父身上的那種掙扎，至少也體現出“美國夢”也有其黑暗的一面。
如果說像這樣的黑幫史詩很可能隨著一個社會的現代化而逐漸成為絕響，那么看起來吊詭的一點是：卻也正因此，才使得這些故事對觀眾產生了一種特殊的吸引力。羅伯特·德尼羅主演的《美國往事》（1984）以一種懷舊的傷感留戀那逝去的深厚情誼；另一部《賭城風云》（1995）中，男主角無法理解金姬為何總是放不下那個拉皮條的前男友，但他自己卻也離不開這個讓他愛恨交織的女人——在這些黑幫片里，人與人之間的情義糾葛更深，像是現代的陌生人社會中一個小型熟人社會，這種強烈的人際粘連既是可怕的束縛，卻又成了懷舊的對象。
伊恩·布魯瑪在《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》中說：“一般日本人還常常保有這樣的信念，即黑幫維持著值得尊敬的習俗和美德——也就是在大多數情況下，強烈的團體一致性和對主人單純地表示出絕對的忠誠，這些習俗與美德在主流社會中已經屈從于現代化。”這是令人啼笑皆非的一點：隨著現代化的完成，日常生活顯得如此庸常無趣，以至于黑幫電影“將人們理想的武士時代的傳統男子氣概變成一種浪漫傳奇”。
從1970年代起，日本黑社會獨立的中小型幫派就不斷衰退，老一代幫派頭目的影響力不斷降低并漸漸退出，當時就有頭目說，加入他組織的年輕人“似乎不再重視那些可貴的傳統”了，而現在的問題肯定更嚴重。小說家雷蒙德·卡佛在接受訪談時曾說：“那些一度讓你覺得非常重要并愿意為之而死的事情，已變得一錢不值。”他的原話當然不是指黑社會的變遷，但卻很諷刺地同樣貼切，像香港電影《英雄無敵》中，就不斷重申“江湖道義已不存在了”，這些黑幫人物儼然被浪漫化為舊道德的最后捍衛者。這些當然是神話，但卻是人們需要的那種神話。
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《四味毒叔》是由策劃人譚飛，劇評人李星文，編劇汪海林、宋方金、史航五人發起的影視文化行業垂直視頻表達平臺。歡迎有個性、有觀點的導演、制片人、編劇、演員、經紀人、評論人、出品人等前來發聲，或脫口秀，或對話，觀點不需一致，但求發自內心。“說” 責自負，拳拳真誠在心。
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