引言：本文系對科幻史詩巨制《沙丘》攝影指導格雷格·弗萊瑟（Greig Fraser，ASC， ACS）的專訪。文從開拍前對“影片呈現效果的設定”到“拍攝過程”、到“后期實現”等8個方面進行了詳細的闡述。本文較長，全部閱讀預計需時8分鐘。
弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）所著的《沙丘》是出版過的最受歡迎的科幻/奇幻小說之一，這部期待已久的改編作品由丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villenueve）執導，格雷格·弗萊瑟任攝影指導， 該片給大銀幕——事實上是最大的銀幕——帶來了一個個新的史詩般的鏡頭。
沙漠行星阿拉基斯的帝國行星學家利特·凱恩斯莎倫·鄧肯-布魯斯特（Sharon Duncan-Brewste）飾召喚一只巨大的沙蟲。
弗萊瑟回憶道：“丹尼斯很早就對我說：這部電影在我夢想中的樣子是寬高比為4:3。“我們認為Imax是觀眾體驗這個故事的最佳方式，所以我們就是這么計劃的。”為了協助其在如此宏大的規模上創造該片的影像，美術指導帕特里斯·維米特（Patrice Vermette）成了弗萊瑟的主要合作者之一。保羅·厄崔迪（蒂莫西·柴勒梅德飾）面臨圣母莫希阿姆夏洛特·蘭普林（Charlotte Rampling）飾發起的恐嚇試煉。《沙丘》講述了保羅·厄崔迪蒂莫西·柴勒梅德（Timotheé Chalamet）飾的故事。保羅聰慧過人，父親是星系領袖。他一出生便擁有偉大的命運，有一天會繼任帝國元首。他的父親，萊托·厄崔公爵奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）飾剛剛獲得了沙漠星球阿拉基斯的控制權。阿拉基斯是一個極寶貴的香料開采基地，這種香料有望釋放人類最大的潛力。1 關于“呈現效果”--電影規模“為了呈現Imax版本，我們同時使用了2.39:1和1.43:1的寬高比。”弗萊瑟說到。他曾憑借2016年上映的長片《雄獅》獲得了奧斯卡獎提名以及ASC獎。他說道：“當我們決定使用Imax整個畫幅格式時，1.43:1的寬高比——而不是2.39:1——反映了保羅的旅程和他面對使命的時刻，但這也是對自然的反映。對于卡拉丹星球的外景、太空以及阿拉基斯星球的場景，我們使用了1.43的寬高比——在這些時刻，Imax那史詩般的宏偉感對敘事來說是正確和恰當的。
我非常喜歡真正的Imax，因為它包羅萬象。當我們以1.43:1的寬高比拍攝時，畫面的頂部和底部不受局限。當然， 我們會稍微更注意特寫鏡頭的尺寸，因為當人臉有70英尺那么高時，可別靠得太近。
“《沙丘》是一定需要在影院體驗的電影之一。”弗萊瑟補充說，“我希望，即使看不到真正的Imax版，觀眾至少可以在最好的影院看。我們知道很多人看不到Imax版，因此我們還為整部影片設計了2.39:1的寬屏體驗版本。”弗萊瑟使用了Arri Alex LF攝影機，搭配Panavision H系列球面鏡頭，以處理1.43寬高比的場景。對于所有呈現格式（包括Imax格式）中寬高比為2.39:1的場景，他選擇了Panavision Ultra Vista 1.65×變形寬銀幕鏡頭，這是他與Panavision光學工程高級副總裁、ASC協會會員丹·佐佐木（Dan Sasaki）為拍攝 《曼達洛人》所定制的。2 關于“組織拍攝”--優化日程《沙丘》拍攝于匈牙利和約旦。該團隊先在匈牙利的攝影棚跟外景地進行了五周的拍攝，然后轉移到約旦，進行四周的實景拍攝，進而再回到匈牙利繼續進行十四周的拍攝。這種日程安排給了美術組時間來翻轉布景，因為其中很多都是大型布景。攝影指導格雷格·弗萊瑟吊掛在撲翼機下，拍攝喬什·布洛林（Josh Brolin）和柴勒梅德的動作戲
“所有的內景戲都是在匈牙利拍攝的。”弗萊瑟補充說，“約旦有很棒的電影制作基礎設施，但沒有攝影棚，所以我們只在那里的實景地拍攝，包括與以色列交界處的美麗沙丘。”凱特琳·阿里茲門迪（Katelin Arizmendi）擔任B組攝影師（見文末采訪），皮埃爾·吉爾（Pierre Gill，CSC）、亞當·阿卡拋（Adam Arkapaw，ACS）擔任協拍攝影師。3 關于“畫面意境的呈現”--熾熱朦朧的天空阿拉基斯星球上的陽光如此毒辣，以至于人類在沒有嚴密防護的情況下，無法在日光下生存。弗萊瑟說：“這是你能想象到的最熱的沙漠。”為了突出酷熱難耐之感，維倫紐瓦希望阿拉基斯星球上的天空是熾熱而朦朧的，沒有藍色。“我們有阿布扎比那種朦朧天空的參考圖像，丹尼斯很喜歡這些。”弗萊瑟說，“但現實是，我們知道我們會有晴朗的天空，會有藍色，所以我們必須找到辦法來處理天空——部分靠攝影，部分靠后期——以獲得丹尼斯想要的樣子。”哈肯寧軍事指揮官格洛蘇“野獸”拉班戴夫·巴蒂斯塔（Dave Bautista）飾指導軍隊入侵阿拉基斯。
弗萊瑟和來自FotoKem的高級調色師、ASC協會會員戴夫· 科爾（Dave Cole）在前期制作了一個LUT，將藍色從天空中除去，并減少過度曝光。然后，弗萊瑟選擇避免在約旦拍攝的天空場景中使用偏振鏡，以此避免使藍色飽和——然后在最后的調色中，他和科爾努力給藍色去飽和，這產生了他們尋求的熾熱朦朧的觀感。“我真心感謝FotoKem為這部電影所做的工作——這是一次真 正的合作。”弗萊瑟說：“戴夫不是最后才參與進來的；FotoKem 從一開始就參與其中——克里斯·魯德金（Chris Rudkin）也是， 他負責我們的每日素材和（片場）布光調色。（參見下《布光調色》。）天空的視覺效果，起初是由LUT定調，然后延展到曝光和外景拍攝，然后在后期調色中進一步完善。重要的是要認識到調色是攝影的一個重要部分，尤其是在有了數字工具的今天。4 關于“細節設定”--引入‘太陽’弗萊瑟指出，由于阿拉基斯星球上日光毒辣，“人們居住的建筑由巖石制成，建造得像堡壘一樣，以使他們免受陽光照射并保持涼爽。沒有光線從窗戶中直射進來。陽光被反射到“光井” 中——這是設計在走廊上的通道，以產生間接光照。我們想要光線感覺明亮、來源硬朗、有方向感。”阿拉基斯星球上的主要住宅有一條150英尺長的寬闊走廊， 一邊有一排排的光井。這些光井體現了美術指導維米特為電影設計的概念圖，卻給弗萊瑟帶來了些許挑戰：如何創造一種仍然具有方向性和形狀的反射光？為了拍攝在廣闊布景中的內景戲的廣角鏡頭，弗萊瑟及其燈光師杰米·米爾斯（Jamie Mills）用Chroma-Q Studio Force II LED 條形燈模擬反射的陽光，以產生硬朗光線和塑造形狀，并帶來一種美妙柔和的氛圍——另一面墻上的獨特條形燈也反映了概念圖。針對演員的近景鏡頭，米爾斯換用了Digital Sputnik DS燈具。5 關于“基調的設定”--色彩與深度“對于我做的每一項工作，”弗萊瑟說，“我都會對燈光、攝影 機和鏡頭進行大量測試——甚至對我經常使用的工具也是如此。關于Digital Sputnik DS燈具，我已經談過很多，但它們確實提供了一種維度和色彩深度，這是我在任何其他LED光源中尚未找到的。光源只是RGB色彩，但攝影機傳感器也只是RGB。拍攝《沙丘》時，我們找不到足夠多的這種燈具，所以使用了許多其他燈具來置于背景中，而把DS燈具和Creamsource燈具留給了演員的布光。弗萊瑟肩扛主攝影機進行拍攝
沙漠色系在整部電影中占據主導地位，但弗萊瑟、維米特和服裝設計師杰奎琳·韋斯特（Jacqueline West）仍不遺余力地在主色調中融入微妙而自然的顏色變化。“我們非常努力地確保《沙丘》的世界不是單色的。”弗萊瑟說，“例如，帕特里斯將紅色和藍色的紋理融入沙墻。杰奎琳將這些微妙的顏色漸變融入服裝。他倆做了非常極致精妙的工作，我必須確保我們拍攝出這些微妙之處。最好的方法是用最好的光線，我認為就是Sputnik和Creamsource燈。”“我的方法是盡可能地從非彩色場景中提取出更多色彩。”他繼續說道，“這都是微妙的差異，不一定是明顯的色彩對比。在電影中呈現明艷的色彩非常容易。但當我們使用數字傳感器和數字燈時，要在圖像中獲得色彩深度（同時創造出自然光的視覺效果）比起初看來更為困難。
一部分在于傳感器，一部分在于鏡頭，還有一部分在于燈具。我們都學會了如何使用鏡頭和布光來創建深度——以更大的格式拍攝，打開T檔，選擇更大的光圈，在前景中放置陰影，照亮中景，在背景中放置陰影——但我們也可以使用色彩來創建深度，如果我們在燈具中使用了恰當的顏色，那么我們對這種深度的控制就多很多了。”
6 關于“布光調色”為此，弗萊瑟在《沙丘》中繼續實施始于《曼達洛人》的慣例：他帶著每日素材的調色師——在本項目中是魯德金—— 來到片場，直接通過燈光控制臺、而非攝影機及其設定來對場景進行調色。拉班面見他的叔父兼控制者弗拉迪米爾·哈肯寧男爵斯特蘭·斯卡斯加德（Stellan Skarsg?rd）飾。
“我們可以使用色彩來創建深度，如果我們在燈具中使用了恰當的顏色，那么我們對這種深度的控制就多很多了。”“我們對光線進行調色。”弗萊瑟說，“這樣一來，我們開始獲得‘四維’色彩。就可以最大化獲取主光、補光和抵達傳感器的光線的整體色調。在光線被記錄前便對其進行完善，真的可以幫助我們獲得正確的最終圖像。弗萊瑟和導演丹尼斯·維倫紐瓦在外景地。
“克里斯在我們預布光時就加入了，然后還給我們的每日素材調色，所以他和我們在片場的工作有著密切聯系。”弗萊瑟繼續說道，“他也一直在和戴夫·科爾交流，科爾和我一起完成了我們的最終調色。克里斯會像在調色時操作色輪一樣操作控光臺，使巖石的顏色稍微變暖或讓膚色稍微變冷。要做到這一點，需要調色師那訓練有素的眼睛。”“我認為，讓合適的人、在合適的時間參與進來是一種非常有效的做法。”弗萊瑟補充道，“我們在電影行業所做的很多事情都是過去延續下來的。只是習慣而已。但當我們問自己，‘為什么我們要這樣做？有沒有更好的辦法？”——稍微改變一下范式——可以大幅促進工作。“我把在電影院看《沙丘》比作去五星級餐廳吃頓非同尋常的飯。”弗萊瑟說，“體驗中融入了很多東西：氛圍、燈光、用材新鮮且剛出鍋擺盤的食物——所有這一切。當然，可以點同樣的食物帶回家吃，但會錯過預期體驗。當食物最終上桌時，也不會是同樣的一餐了。”
7 混合成片：從數碼到膠片（再到數碼）杰西卡夫人麗貝卡·弗格森（Rebecca Ferguson）飾在該片最為精心制作的布景之一中。布景中模擬陽光的光線透過了特別建造的光井。
《沙丘》的創意任務之一是將電影的幻想世界建立在現實主義的基礎上。
這一首要事情促使導演丹尼斯·維倫紐瓦和攝影指導格雷格·弗萊瑟在FotoKem公司用混合光化學技術和數字技術的方法來制作成片。
弗萊瑟說：“早期，我們不確定是用膠片拍攝還是數字拍攝，我們測試過多種格式，包括35毫米、65毫米5孔、65毫米15孔、數字35、數字全畫幅和數字65。“我們發現數字格式更接近我們想要的視覺效果，但我們也想要一些膠片的某種自然的感覺。”
弗萊瑟繼續說：“多年來，我一直在和（來自FotoKem的高級調色師、ASC協會會員）戴夫·科爾談論如何使用數字母片，膠片拷貝，然后掃描底片來完成最終調色。”弗萊瑟跟科 爾在拍攝《副總統》時首度合作。
“我們最終在《沙丘》上進行了測試，它呈現給我們的是完美的平衡。”
科爾早早就參與進了《沙丘》的制作。他的工作始于籌備制作階段的視覺測試，以及含跳漂白模擬效果的一系列LUT，本片電影人將其應用于沙漠星球阿拉基斯上的場景。科爾和劇組人員在調色軟件中完成電影的主要色彩校正后， 科爾監督將激光記錄膠片輸出到Kodak Vision3 5254數字中間膠片，然后掃描回數字源，并對新的光化學/數碼混合膠片進行最終調色。
“這不是傳統的膠片拍攝過程。”科爾說，“在膠片拍攝之前，我們加工了調色過的數字母片、仔細處理了圖像的陰影和高光，這樣一旦我們把它記錄到膠片上并掃描回來，我們就能保留完整的曝光寬容度度和細節。一旦掃描好，約瑟夫· 斯隆卡（Joseph Slomka，FotoKem副總裁兼首席色彩科學家）就使用了一些數字魔法，確保當它回到我手中時，它擁有的圖像信息范圍與我們未進行膠片拷貝是相同的。”
弗萊瑟在片場拍攝的照片及演員們的肖像照—— 哈維爾·巴登（Javier Bardem）、弗格森
“我們選擇5254是因為它的ISO為1，所以顯影顆粒真的很密集。”科爾繼續說道，“當我們為了Imax版本放大它的時候，也就是我們意圖在《沙丘》中實現的，顆粒就被放大了，但僅僅是大到剛剛好，感覺就像我們對Imax負片期望的那樣。
然而，整個過程不僅僅關于顆粒；還關于從光學過程中得到的一切，包括染料層如何相互關聯、光線是如何穿過它們、染料耦合器的不完美，以及片門輕微的抖動、呼吸和柔和度。這些是我們想要容納進來的人為因素。我們想給這部電影一種更加自然和接地氣的感覺。”
“這個過程給圖像增加了一點無形的深度和真實感。”弗萊瑟說，“過去有各種各樣的電影膠片，我們可以根據它們的 特點進行選擇，有了這個概念，我們可以將膠片帶回工作流程，并對其所有性能進行實驗。用什么膠片來拷貝？沖洗膠片時，增強還是減弱曝光？這一方法為電影攝影師打開了一扇美妙的門，并能給我們帶來創造方面的控制力，而這遠遠超過了我們用LUT和調色所能做到的。”
8 關于“伙伴”--B組攝影指導弗萊瑟在片場與B組攝影師凱特琳·阿里茲門迪商議。
弗萊瑟在社交媒體上第一次注意到嶄露頭角的攝影指導凱特琳·阿里茲門迪的作品。“我只在社交媒體上跟格雷格有過接觸，但有一天他聯系我，說他和丹尼斯在找一位攝影指導負責《沙丘》分組和B組的攝影，以及一些預布光，也許還有協拍攝影的工作。”阿里茲門迪說道。她的作品包括長片《吞咽》。
近期，她憑借該片獲得了ASC聚光燈獎提名。“我從來沒有拍攝過B組，但我飛到匈牙利，跟他們見了面，試圖全程保持冷靜。格雷格非常支持新生代攝影師。他并不在乎年齡、經歷或出身；如果他看到你有些天賦，他就愿意幫助你。”
“我拍攝過四部長片、各種商業廣告，以及其他項目，但能在像《沙丘》這樣的大制作中負責B組，是一個難得的機會。”她繼續說道，“那六個月是我在這個行業中最美好的經歷。我和行業內最頂尖的人在最出色的狀態下一起工作。這是一個很棒的團隊，在片場有一種受歡迎的家庭般的氛圍。格雷格和丹尼斯是真實的、充滿激情的、拋開自我的電影人。”
——J.H.
本期內容為《美國電影攝影師雜志》的專欄文章，作者：杰伊.霍爾本
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